Menu
Gietklei


Pad  -  Titia Eggen


High Tide


Object 33


 

Scriptie Ruiterstandbeeld Koningin Wilhelmina

Floris van der Pant schreef de scriptie “Ruiter op het Rokin: de totstandkoming van een precair portret” over het ruiterstandbeeld van Koningin Wilhelmina van zijn oudtante, NKvB-lid Theresia van der Pant, 20 januari 2012. Hieronder de weergave van de inleiding van desbetreffende scriptie. De volledige tekst is alleen voor leden van de NKvB toegankelijk via Ledennieuws. Floris van der Pant doet momenteel onderzoek naar het gehele oeuvre van Theresia van der Pant. Voor eventuele vragen hierover verwijzen wij graag naar www.vanderpant.nl

Inleiding
Theresia R. van der Pant (1924-2013) voltooide in 1972 haar meest prestigieuze beeldhouwwerk: het ruiterstandbeeld van Koningin Wilhelmina op het Rokin te Amsterdam. Van der Pant had in de aanloop naar de opdracht al een indrukwekkende ontwikkeling doorgemaakt. Van 1946 tot 1950 studeerde ze aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten Amsterdam. Dat was een instituut waar een gedegen opleiding werd gegeven. In het eerste jaar kreeg zij les van Jan Bronner, een echte hakker. De volgende jaren was Piet Esser haar mentor. Hij legde in zijn onderwijs de nadruk op werken in gips en klei in de traditie van het impressionisme.
Na afronding leerde Van der Pant verder bij de Belgische beeldhouwer Oscar Jespers. Een jaar lang werkte zij intensief onder zijn vleugels, vooral hakkend in steen. Jespers leerde de gegeven vorm van de steen te eerbiedigen, de compositie daarnaar te richten en het beeld gesloten te houden. Bij het opbouwen in gips ging hij uit van de grote vorm en het negatief, de ruimte die de volumes omsluiten. Op afstand leerde Van der Pant ondertussen ook van anderen. Als grote voorbeelden noemt ze de Brit Henry Moore, de Roemeens-Franse Constantin Brancusi en de Italiaan Marino Marini. ‘Zij maakten mij duidelijk wat er allemaal mogelijk was met vorm.’

Eenmaal terug uit België betrok Van der Pant een atelier op Wittenburg in Amsterdam. Daar werkte ze onder meer aan een opdracht die haar de zilveren medaille van de Prix de Rome opleverde. De studiebeurs die daarmee gepaard ging, leidde Van der Pant naar Italië. Daar was ze werkzaam in het atelier van de Italiaanse beeldhouwer Giacomo Manzù. Ondanks een verzoek om daar te blijven en te helpen met het oprichten van een academie, keerde ze terug naar Nederland. Hier werkte ze aan vele dierplastieken en maakte ze naam als beeldhouwster.

In 1965 belandde ze alsnog op een academie, haar eigen Rijksacademie in Amsterdam. Na vele jaren lesgeven in de technische vaardigheden van het steenhouwen, volgde ze Esser zelfs op als hoogleraar van de beeldhouwafdeling. De wens om Koningin Wilhelmina in brons te vereeuwigen en een plaats te geven in het Amsterdamse stadshart, kwam vanuit het Contactorgaan van Vrouwenorganisaties Amsterdam. Het idee speelde al enkele jaren voordat het in 1969 bij Van der Pant terecht kwam.
Deze opdracht was een mijlpaal in haar carrière. ‘Het is natuurlijk geweldig een groot beeld te maken, een monument of een gedenkteken op een centrale plaats in Amsterdam. Eerst leek het mij erg moeilijk, maar ik was ook erg trots, dat ik gevraagd werd.’
Van der Pant werd vanaf dit moment tot aan de onthulling vrijwel geheel in beslag genomen door het monumentale project. Ze slaagde er uiteindelijk in om tot een fenomenaal resultaat te komen. Aan het ruiterstandbeeld zijn in de afgelopen veertig jaar verschillende teksten gewijd. Het gaat voornamelijk om krantenberichten en beschrijvingen in gidsen. Ze maken duidelijk dat het beeld prominent aanwezig is en een belangrijk deel uitmaakt van de Amsterdamse kunstcollectie. Er blijkt bewondering en waardering uit, maar ook teleurstelling en kritiek over de onderwerpskeuze en -uitvoering. Hoe het ook zij, geen van de uitingen doet recht aan de complexiteit die in het monument besloten ligt.

Om het beeld goed te kunnen begrijpen en kritisch te waarderen, is het zaak om de verschillende aspecten van de totstandkoming ervan te kennen. Er was enerzijds sprake van een samenspel tussen de opdrachtgever, de kunstenares, de gemeente Amsterdam en op de achtergrond het Koninklijk Huis. Dit spel had betrekking op het doel van het monument, de plaats, de invulling, de ontwikkeling en de bekostiging. Anderzijds spelen er tradities mee, bijvoorbeeld die van de ruiterstandbeelden en Nederlandse vorstenbeelden. Daarbij bracht Van der Pant een bepaalde signatuur met zich mee vanuit haar achtergrond als beeldhouwster. Deze scriptie gaat in chronologische volgorde op al die aspecten in en maakt inzichtelijk dat het monument met durf en tegelijkertijd zorgvuldigheid is ontwikkeld.
De centrale vraag is: hoe kwam het ruiterstandbeeld van Koningin Wilhelmina tot stand? Om deze brede vraag te kunnen beantwoorden worden drie stadia van de ontstaansgeschiedenis doorgenomen. In hoofdstuk twee staat de opdracht centraal. Hier gaat het om het initiatief voor het beeld en het functioneren van Van der Pant binnen de opdrachtsituatie. De archieven van het COVA en vraaggesprekken met de beeldhouwster dienden daarbij als belangrijkste bronnen.

Hoofdstuk drie beschrijft de studie die Van der Pant ondernam om tot een rake uitbeelding van haar onderwerp te komen. Het is voornamelijk gebaseerd op persoonlijke herinneringen en studiemateriaal. Hoofdstuk vier is materiaaltechnisch van aard: het fysieke maakproces. Er is aandacht voor de vervaardiging van het gipsen model en de techniek van het bronsgieten. Dit proces is opgetekend aan de hand van een interview met Bert Binder jr. van Bronsbeeldgieterij Binder. Bovendien is het visueel onderbouwd met foto’s uit het privéarchief van Van der Pant. In hoofdstuk vijf zijn tot slot de meest opvallende reacties op het monument opgenomen. Het is een aanvulling op de drie fasen van de totstandkoming van het ruiterstandbeeld en geeft een idee van de werking ervan in de publieke ruimte. Dit is zinvol om in de conclusie gemaakte keuzen voor het monument tegen af te zetten.